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　　喬谷凡
　　由於調翻高了四度，演唱時的旋律、節奏、音調全都起了變化，完全成了另外一種曲調了。同行們便將這種曲調命名為“小悲調”。其實“小悲調”不悲，它既善抒情，又能敘事，可塑性大，表現力強，板式也很多，有緩板、原板、平板、快板、緊板、散板。同行們所以把它命名為“小悲調”，是因為在《樊梨花》這出戲里，它主要表現樊梨花對薛丁山的怨恨、憤懣的情緒。淮劇原先有個“老悲調”，於是依舊名命新名，這就帶有很大的隨意性，雖不是正確的表述，但時至今日，誰也不想再去更正它，因為它在觀眾心中已經扎下根了。實質上，“小悲調”是在“自由調”基礎上發展起來的，如果說“自由調”還有點“拉調”的基因在，那麼“小悲調”已經找不出“拉調”的影子了。所以“小悲調”既是“自由調東森房屋”的派生，但又獨立成調，成為淮劇的常用曲調之一。
　　對筱文艷來講，唱腔藝術的發展和表演藝術的發展是並駕齊驅的。淮劇是從說唱藝術發展起來的，因此它的表演藝術，諸如手、眼、身、法，步等還很不完備。老一輩的演員一般都重“唱”不重“做”，上了舞臺，捂住肚子，一唱就是幾百句，說唱的痕跡還是很明顯。筱文艷由於唱過徽劇、昆曲、京劇、梆子，因此在舞辦公室出租臺上十分自然地把古老劇種的表演藝術吸收了過來，“唱”、“做”並重，極大地豐富了淮劇的表演藝術。
　　就拿淮劇的人物出場來講，以前是沒有弦樂伴奏的，歷來都用大鑼大鼓“敲”出來的。當然，如果是出將入相的戲，用鑼鼓接送，也許還過得去。筱文艷在唱《七世不團圓》時，飾演的都是些弱女子，不管什麼情緒都用鑼鼓點子接送，實在彆扭，並且還極大地限制了表演，連水袖功也很難使用和發揮，人物內心的情緒帶不上臺。因此，就在她創造、“自由調”的同時，她爭取了主胡、司鼓的支持，出場時改用弦樂。開始，只是放了個“短過門”，是她和房屋貸款高小毛的即興創作，之後又在不斷的實踐之中，創造了“長過門”，讓人物的出場有充分的表演餘地。
　　現在看來，這樣的改革似乎微不足道，但在當時應該說是十分了不起的。人們從中受到了啟示，在表演上更多地運用與發揮音樂的作用ARMANI，使音樂成為製造氣氛、烘托人物思想感情的手段，這就大大地豐富了淮劇綜合藝術的表現手段，使其說唱的成分逐漸減少，舞臺表演藝術的成分逐漸增加，向著成熟的階段發展，成為有影響的地方劇種之一。
　　“筱文艷一舉成名”，這是人們所看得到的，然而一舉成名的背後，經歷的艱辛、付出的代價，人們卻不一定全都瞭然。在這一年多的時間里，筱文艷付出的代價是無可比擬的。當時她的女兒大鳳，已經一歲多了；有時她在臺上演出時，女兒蹣跚著跑到上場門，口裡含糊不清地叫著母親的名字：“筱文艷，筱文艷！”張開兩臂，要她抱，要她親，可愛極了。然而她把整個身心全部用在藝術追求上，給女兒的愛，實在太少了。早上，筱文艷鑽研著曲調改革，練唱、對戲，下午、晚上還要上臺演出。當她卸妝之後回到木板房化療副作用時，已是月過中天了，她只能將熟睡著的女兒緊緊地抱在懷裡，這是她唯一能給予女兒的。整日帶領女兒的，不是自己，而是紗廠里的小姐妹，以及她的一些忠實觀眾。
　　由於她對女兒照顧不夠，孩子病倒了。一切癥狀像是發痧，但是又發不出來，請醫生看過幾次，都說會好轉的。因此，她也沒有多花心思在女兒身上。哪知一天下午她正在演《梁山伯與祝英台》時，女兒的病情突然惡化，臉色發紫，呼吸困難。雖說後臺到她住的木板房只是幾步之遙，但她不能離開舞臺去看望女兒一眼，只盼著演完戲後再抱著女兒去醫院，哪知戲演到梁山伯死去，祝英台聞訊後決定去弔孝哭兄時，一個小姐妹跑到後臺，泣不成聲地告訴她：大鳳已經斷氣了。她想哭，卻怕毀了妝容，眼淚只能往肚里流。她想叫，又怕驚動觀眾，只能在心底喃喃地呼叫著：“大鳳，大鳳！”她只能把“痛兒”的感情全部融入“痛兄”的感情中去，她只能把“哭兒”的眼淚灑落在“哭兄”的舞臺上。　　（原標題：筱文艷：生我不負淮劇情）